第一个选址，在神田美苑附两条溪的合流处，要从上方山地进入，因此被贝聿铭拒绝了。山夫人于是提出了另一个选址，贝很喜欢这块地，但这里地形交通不方便。对此，贝聿铭突发奇想地提出要挖一条隧道建一座吊桥解决地形的问题。当我发现挖隧道这个主意确实可行时，我对这个项目的兴趣就更浓厚了。贝聿铭说，这样我就可以做出设想最后那个出人意料的入口了。
到达美术馆需要经过一条隧道和一座吊桥 贝聿铭和山夫人的良好关系可以说是建立在二人对于文学的同兴趣上的。据贝聿铭说，山夫人是个十分博学的人，对古典文学尤其着迷，早已熟读典籍。我们可以通过汉字进行书面交流。因此，在描述我的设想时， 我向她提到了桃花源记，这一点让她一直记忆犹新。当时她马上就接受了我的方案。确定下的选址虽然和的规模不同，意境却让我想起了典型的风景，有山有溪谷，其雾气萦绕。 美秀美术馆，有山有溪谷，雾气萦绕其 由于建筑的体量偏西，而入口在边，因此一开始看不到馆身。我们二人都对这样的构想欣喜万分，而这就是美秀美术馆的缘起。 美秀美术馆掩藏在万绿丛 当时团队里的建筑师蒂姆·卡尔伯特解释说，具体的设计正是源自那次和山夫人关于桃花源的对话。我们特意把入口通道拉长，让馆身时隐时现，有种‘犹抱琵琶半遮面’的效果。布道的安排也精心设计，强调了整个时间上的体验，正好呼应了日本文化关注的‘间’，也就是空间的历时体验。 在山涧另一侧空俯瞰，可见美术馆的全貌 美术馆的入口只有一条路，访客从京都乘大巴或自驾车先到接待馆，在这里四面雪松围绕，离美术馆还有一段距离。 美术馆的入口只有一条路，需要经过一条隧道和一座吊桥 进入隧道之后，回望隧道入口 在隧道，回望隧道入口 在长长的隧道回望隧道入口 由于山体坡度遮挡，在这里看不到馆身。从接待馆，游客可乘电瓶车或步行穿过山的一条隧道，隧道另一头连接一条120米394英尺长横跨深谷的吊桥。 隧道出口连接一条120米长横跨深谷的吊桥 当游客进入隧道，就能远远地看到美术馆，随着前进的步伐似乎越越远，走出隧道，美术馆的景致和面前的拉索桥相互交织。 隧道出口，能远远地看到美术馆 这座后张拉索桥紧接隧道口，悬于深谷之上，特殊的结构设计在不对称的情况下保持了隧道和桥之间的延续性。 走出隧道出口，是一座后张拉索桥 桥的另一端连接美术馆前的广场。从广场有日式寺式的台阶通向大厅。大厅建在山脊之间，一系列的玻璃屋顶栖于起伏的山峦之上。建筑体块若隐若现，给参观者留下悬空而缥缈的第一印象。 最初的计划是做一个型美术书馆，用以展览山美秀子收藏的日本艺术品。随后山夫人的女儿山弘子逐渐接管神慈秀明会，计划开始逐渐扩大。在艺术品商人堀内范义的帮助下，神慈秀明会又收购了一系列以丝绸之路为主题的艺术品，贝聿铭也必须对原方案进行改动。最初日本与西方的交流，正是通过丝绸之路。贝聿铭说，我对这个新主题很赞同，可是计划改变的速度是之前没有料想到的。从设计的角度说，整个项目因为空间一点点地拼接叠加，可能会失去整体的优雅流畅。不过，如果在地下延展空间，就不需要过多考虑造型方面的问题。从某种意义上说，正是这个理念让我们可以根据需求进行扩展。 美秀美术馆 一层面图 信乐町附的地区长久以一直被视为圣地，这里山峦起伏，植被茂盛。当地政府对这块地进行了重点保护，只允许在特殊条件下使用。关于这一点，贝解释说，最后成型的建筑结构既是源于天然地形的影响，也是地方政府区域规划制度的结果。按规定，总面积182,990方英尺17,000方米只有21,528方英尺2,000方米能够露出地面。也就是说，美术馆85都在地下。一般说，我们不会让计划扩张到这么大，不过因为在地下，我就同意了。 美秀美术馆大部分藏于地下 在我看，在地下的空间，只要内部能吸引人，大一些也无所谓。于是新藏品收在南翼楼，山夫人的藏品则收藏在北翼楼。贝聿铭的设计理念和根基，从他和这块地选址的联系，特别是他对日本现代建筑的观点不难窥见一斑。 美术馆南北翼楼 当然，这块地在山上，我不想把建筑做得过低，于是采用了和很多日本寺庙一样的台阶设计，突出重要的部分。我对于这块地的灵性和历史根基深信不疑。你不能随随便便在这里建栋房子，指望它自己生根。 美术馆入口，采用了和很多日本寺庙一样的台阶设计 我想探求诸如桂离宫这样的传统日本建筑结构背后的根源。我知道他们是木制的，从结构上讲有很多限制；它们深受气候的影响，这也是他们使用坡屋顶的原因，然而我觉得最重要的还是景观。 坐落在幽静山的美秀美术馆 使用了坡屋顶结构形式 从香山饭店开始，贝聿铭就开始探索一种现代的亚洲建筑语言，在做美秀美术馆的时候，他将这只探索继续了下去。这其最值得一提的应当是贝聿铭坚持的现代主义几何图形风格。在这山这景，用顶当然是不合宜的，贝解释说，尤其要考虑到，从各个角度都应该能看到房顶。我想在不模仿木质建筑的前提下，找到一种可以创造有趣剪影的造型。 在美秀美术馆，贝聿铭创造了一种有趣的剪影效果 我们从四面体开始尝试，并逐渐以此为基础创建了整个峰峦起伏的结构。除此之外，还要下意识地用到日本元素，但又不能和四景观冲突。所以我选择了用玻璃而不是瓦片顶。屋顶对我说也是建筑的外立面之一。 美秀美术馆采用了玻璃顶，没有选择传统的瓦片顶 美秀美术馆和贝氏名作卢浮宫金字塔相比有不少相似之处。在卢浮宫大量使用的法马哥尼·多雷石灰石是贝的偏爱，在美秀也用到了。 入口大厅运用贝聿铭偏爱的MAGNY DORE洞石面层 马哥尼·多雷MAGNY DORE洞石面层 他的设计常用的手法，诸如大量使用玻璃和几何模型如卢浮宫的三角形，这里的四面体都与20世纪的建筑创新紧密相连，与此同时，它们也和历史上的经典元素有着不可分割的联系。这一点，从贝聿铭对于桂离宫和日式寺庙风格的援引就能反映出，正如安德烈·勒·诺特尔启发了他在巴黎对光线空气和水的运用。 在美秀美术馆设计，贝聿铭大量使用玻璃和几何图形 正如卢浮宫金字塔的玻璃表面界定了下方充盈着光芒的入口区，它映射出巴黎的天空也绝非偶然。与它异曲同工，从美秀美术馆上也能看出日本庭和寺的设计。连接美术馆的，是壮观的长656英尺200米的隧道，还有394英尺200米的斜拉桥，由贝聿铭和纽约著名的工程师莱斯利·罗伯森合作完成。隧道呈弧形，因此美术馆入口要到隧道的末端才豁然呈现。尽管有电瓶车可以代步，大部分的访客会选择从停车场步行到艺术馆。这样最后一刻才显露真身的设计在日式庙宇里十分常见。行人一般不能直接进入，而是随着步道的曲折逐渐抵达。同时，美秀美术馆项目的发展过程被贝聿铭称为在某种程度上缺少正式的典雅，也让人不禁想起日本古迹桂离宫的不正规发展。 2002年11月2日，美秀美术馆的吊桥获得了由际桥梁及结构工程协会IABSE颁布的优秀构造奖。颁奖评语提到，在保护自然的同时，这座明亮而空灵的建筑浓缩了构造之美和艺术之雅。贝聿铭莱斯利·罗伯森承包商清水公司及川崎重工分享了这一盛誉，而这一奖项通常是为像毕尔巴鄂的古根海姆博物馆和巴黎附的圣丹尼斯法兰西体育场这样的大型项目保留的。 吊桥高仅6.5英尺2米，创造性地将悬挑拉索和后张法联合使用。在美秀美术馆的颁奖仪式上，贝聿铭提到12年前会主山美秀子在神慈秀明会里的称号在这里支了个帐篷，让我们能够清晰地看到这块地。一切都很完美，只是如何进入这块场地出现了问题。环顾四，我们欣喜地发现了解决方案。要想修建通道又不破坏自然环境。唯一的方案便是利用桥和隧道的组合设计。这两样贝聿铭建筑风格的要素，都在美秀项目里得以体现。尽管这样的设计使得开销上涨了很多，但美秀的设计质量用料桥和隧道的结合都使得它在同类建筑里出类拔萃。 在美术馆主入口区，窗外有一颗贝聿铭亲选的树 贝聿铭亲选的树 弗兰克·卡普拉1937年的电影消失的地线里，一架飞机在喜马拉雅山坠毁，机上的乘客那些逃离战乱的人们被藏民带领到香格里拉隐秘的山谷，在这里一切安静祥和，人们可以长生不老。这部源于詹姆斯·希尔顿说的电影讲述的是一个多年以在文艺作品反复出现的主题，即人类的伊甸园，世外仙境，失而复得的天堂。经典桃花源记也记录了类似的主题。原文道 晋太元，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远。忽逢桃花林，夹岸数百步，无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。渔人甚异之，复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山，山有口，仿佛若有光。 桃花源记和信乐町附山的美秀美术馆的起源密不可分。当山夫人和贝聿铭第一次谈到美术馆的时候，二人因为对古典文学的同兴趣而谈得十分投机。桃花源记提到的世外桃源，以及尽头若有光的设想使得两人一拍即合。 美秀项目里，文学艺术占着举足轻重的地位，自然景观和建筑史也是不可忽视的因素。神慈秀明会的起源世界救世教创始人冈田茂吉梦想着建设地上天在那里人类拥有美丽的精神和心灵。而当人们看到隧道尽头的一点亮光时，便会对这一点不由自主地生鸣。与其说贝聿铭在这个项目里多少加入了宗教性，不如说贝在客户圈定的范围内选择了这块场地，根据客户的构想创造了一个综合体，更确切地说是清楚地分离出历史和哲学的分支与精髓，最后通过一个完全现代的造型表达它们。 贝在过去和现在客户的意愿和选址的实际情况之间建立了深刻的联系。正是这样让他的建筑既具现代感，又不流于现代派的风格。当绝大多数同行都跳不出现代派的框架时，贝聿铭在1989年后逐渐出现了风格上的转变。正如他自己所说，自这一时期起，他开始对那些自己不了解的文化和文明进行研究。在他的退休后项目，通过对这些项目所在地的研究，贝聿铭开始探索能够反映选定地址和文化灵魂的设计方案。在日本，贝很清楚日本民族的历史自豪感，但也深知这些都源于他的故土。这样的背景，才最能够解释他建筑设计的本意和桃花源记的重要性，这个故事并不仅仅是对设计的一个启发，而更多反映的是背后的文化根基。故事的渔人所见若有光，在现实则化作神田美苑钟楼上扬的曲线，亦或是美秀美术馆入口处石板上散落的片片阳光。 山美秀子和弘子母女二人的收藏品都十分出彩，都反映着丝绸之路上的文明和风俗传统。很多珍贵的展品，比如埃及第19期早期的鹰头神像银色荷鲁斯就散发出一种气场，连普通游客也能清晰感受到。 贝聿铭与客户山弘子和母亲山美秀子 贝在神田美苑做的钟楼实际上是美秀美术馆的起源。他选择了用日本古典乐器三味弦的拨子做钟楼的造型，显示了它和日本历史以及结构功能的紧密联系。但要想真正感受这样设计的效果，就必须参考边的环境。通往钟楼的是一条曲曲折折的京都鹅卵石铺成的圣路。这样一，游人也必须走上一段才能看到钟楼全貌。 贝聿铭作品 日本滋贺县神田美苑天使之乐钟楼 蒂姆·考尔伯特通过布鲁诺·陶特对桂离宫的解读，将美秀美术馆和日本传统联系起。对贝聿铭说，设计过程通常是通过一种对话演变而，这种对话就存在于精雕细琢与一种基本几何方法的表达之间。美秀美术馆偏离了这一程序，纯粹的几何图案没有控制整个设计，因此这个项目显得有些与众不同。为了让美术馆自然融入山峦之，贝在面‘核心’的边甩出了一系列互相连通的地下空间。 由于体块的大部分都藏于地下，因此设计也多了不少灵活性。布鲁诺·陶特曾用‘临场发挥的歌词’形容桂离宫，这个说法也可以用在美秀美术馆上。正如桂离宫里‘之’字形排列的建筑，美秀美术馆也体现了结构和设置上的流动整合。在自然景观方面，曲折蜿蜒不断变幻的景致和相互之间联系松散的组织都使得设计不乏地形和空间比例上的变化，又不失整体性。 美秀美术馆展厅外的楼梯 展厅入口，可见内部的埃及雕塑 虽说最初是山美秀子先找到了贝聿铭，不过也确实准备充足，当时他刚从PCF建筑事所退休，开始把眼光投向海外的一些较的项目。贝聿铭希望炮制卢浮宫的模式，钻研另一种文化，试图深入了解另一个家，实现他的设计梦想。贝聿铭提到过想要表达一种文化的精髓，更重要的是以一种现代的方式表达它。有人说在美秀美术馆里，从接待馆到入口，要经过蜿蜒曲折的路线，穿过隧道，跨过吊桥，这完全是因为这块地的特殊地形。但心细之人就会发现，日式的庙宇也有类似的处理，通往内殿的路一定是曲曲折折的。要么拾级而上，要么是不断改变方向。这并不是巧合，而是刻意地对艺术建筑和自然之美的整合。美秀背后神慈秀明会的哲学就是创建人间天堂，而这种天堂正是以最佳方式将自然艺术和建筑结合在一起。这样的理念在日本历史上屡见不鲜，神道信仰就是其之一。 天窗基座玻璃钢材和石材的结合处细部 天窗的细部 美秀美术馆 庭空间 美秀美术馆 接待区 贝聿铭设计几何图形的力量可以有不同的解读，他自己也从不强加一个固定的理念。不过，从他对于诸如古典文学和法园林设计师安德烈·勒·诺特尔的借鉴，明晰地反映了历史始终是他的创作源泉，他用现代设计的潜能援古通今，既借鉴了传统，又不失现代派的元素。退休后的贝聿铭在日本卡塔尔甚至在巴黎觅到的精髓，都让人不禁联想到遥远处那一片仙气飘飘的桃花源散发的一线光。 桃花源的入口只有一条路 山有口，仿佛若有光 在通往美术馆的隧道，回望隧道入口 面对这么一个虚无缥缈的桃花源，贝聿铭跨越现实的诸多约束，用石材玻璃和钢材建造出了它的实体。美秀的设计，最初是贝聿铭的还是客户的设想并不重要，重要的是，在滋贺县的山里，贝聿铭的缘溪行，觅到了他的桃花源。 美术馆完全融入围的自然风景 贝聿铭的山桃花源 华裔建筑大师贝聿铭 做 有 价 值 的 行 业 互 动
